哲學(xué)探源：楹聯(lián)者，對仗之文學(xué)也。這種語言文字的平行對稱，與哲學(xué)中所謂“太極生兩儀”，即把世界萬事萬物分為相互對稱的陰陽兩半，在思維本質(zhì)上極為相通。因此，我們可以說，中國楹聯(lián)的哲學(xué)淵源及深層民族文化心理，就是陰陽二元觀念。 陰陽二元論，是古代中國人世界觀的基礎(chǔ)。以陰陽二元觀念去把握事物，是古代中國人思維方法。這種陰陽二元的思想觀念淵源甚遠(yuǎn)，《易經(jīng)》中的卦象符號，即由陰陽兩爻組成，《易傳》謂：“一陰一陽之謂道。”老子也說：“萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和。”（《老子》第42章。）荀子則認(rèn)為：“天地合而萬物生，陰陽合而變化起。”（《荀子•禮論》）《黃老帛書》則稱：“天地之道，有左有右，有陰有陽。”這種陰陽觀念，不僅是一種抽象概念，而且廣泛地浸潤到古代中國人對自然界和人類社會萬事萬物的認(rèn)識和解釋中?！吨芤?bull;序卦傳》“有天地然后有萬物，有萬物然后有男女，有男女然后有夫婦，有夫婦然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后有禮儀有所措。”《易傳》中，分別以各種具體事物象征陰陽二爻。陰代表坤、地、女、婦、子、臣、腹、下、北、風(fēng)、水、澤、花、黑白、柔順等；與此相對應(yīng)，陽則代表乾、天、男、父、君、首、上、南、雷、火、山、果、赤黃、剛健等。這種無所不在的陰陽觀念，深入到了漢民族的潛意識之中，從而成為一種民族的集體無意識。而陰陽觀念表現(xiàn)在民族心理上，重要的特征之一，就是對以“兩”、“對”的形式特征出現(xiàn)的事物的執(zhí)著和迷戀。“物生在兩……，體有左右，各有妃藕。”（《左傳•昭公三十二年》）“天下的道路，只是一個包兩個。”（《朱子語類》卷九十三）“成熟、新生，二者于義為對。對待之文，自太極出兩儀后，無事無物不然；日用、寒暑、晝夜，以及人事之萬有——生死、貴賤、貧富、尊卑、上下、長短、遠(yuǎn)近、新舊、大小、香臭、深淺、明暗，種種兩端，不可枚舉。” （葉燮：《原詩》外篇）這種根源于陰陽二元論世界觀偏愛成雙結(jié)對的民族心理，是對偶句式得以產(chǎn)生并流行的深層原因之一。前人的許多論述，也注意到了這種聯(lián)系?！段男牡颀?bull;麗辭》： 造物賦形，支體必雙；神理為用，事不孤立。夫心生文辭，運裁百慮。高下相須，自然成對。……體植必兩，辭動有配。……
  語言尋根：一副標(biāo)準(zhǔn)的楹聯(lián)，它最本質(zhì)的特征是“對仗”。當(dāng)它用口頭表達(dá)時，是語言對仗，當(dāng)它寫出來時，是文字對仗。語言對仗的含義是什么呢？通常我們提到要求字?jǐn)?shù)相等、詞性相對、平仄相拗、句法相同這四項，四項中最關(guān)鍵的是字?jǐn)?shù)相等和平仄相拗，這里的字?jǐn)?shù)相等，不同于英語的“單詞數(shù)”相等，其實質(zhì)上是“音節(jié)”相等。即一個音節(jié)對應(yīng)一個音節(jié)。在英語中，單詞“car”與“jeep”在數(shù)量上是相等的，但音節(jié)不相等。而漢語“kǎchē”與“jīpǔ”，數(shù)量相等又音節(jié)相等。漢語之所以能實現(xiàn)“音節(jié)”相等，是因為漢語是以單音節(jié)為基本單位的語言。音節(jié)、語素、文字三位一體。漢語每個音節(jié)獨立性強(qiáng)，都有確定的長度和音調(diào)，音調(diào)古有平、上、去、入四聲，今有陽平、陰平、上聲、去聲四聲，皆分平仄兩大類。平對仄即謂相拗。這樣，漢語的語素與語素之間（即字與字之間）就能建立起字?jǐn)?shù)相等、平仄相諧的對仗關(guān)系。而英語中，即使事物的名稱、概念能夠相對，單詞的數(shù)量和詞性能夠相對，兩個句子的句式能夠相對，但其音節(jié)長短不一，獨立性弱，可自由拼讀，又無聲調(diào)，故無法相對。 楹聯(lián)大多數(shù)是寫成文字，并且很多時候還要書寫、懸掛或鐫刻在其它建筑物或器物上。因此，楹聯(lián)對仗的第二層即是所謂文字相對。文字相對意味著楹聯(lián)不僅是語言藝術(shù)，又是裝飾藝術(shù)。作為裝飾藝術(shù)的一副楹聯(lián)，要求整齊對稱，給人一種和諧對稱之美。漢字又恰好具備實現(xiàn)整齊對稱的條件，它是以個體方塊形式而存在的，方方正正，整整齊齊，在書寫中各自占有相等的空間位置。它具有可讀性，又具可視性。其方塊構(gòu)形，既有美學(xué)的原則，又包含著力學(xué)的要求。它無論是橫寫與豎排，都能顯得疏密有致，整齊美觀。而英文呢，它是拼音文字，每個單詞長短不一，只表音，不表義，更無可視性，只能橫排，不能豎排，無法從形體上實現(xiàn)真正的對稱。 下面試舉兩個意思相同的中英文對偶句進(jìn)行比較，以進(jìn)一步說明為何只有漢語才有真正的對仗，而英文和其他拼音文字則不能。
  英文：(莎士比亞名言，按楹聯(lián)形式排列)
  中文：
  構(gòu)佳思；
  寫妙句。
  英文“上、下聯(lián)”單詞數(shù)相等、詞性相同、句式也相同，但音節(jié)不相等。讀起來，因其無聲調(diào)，上下聯(lián)都是一個聲音面貌，沒有平仄相間帶來的抑揚頓挫。至于書寫上，“下聯(lián)”比“上聯(lián)”少了兩個字母的位置，故全不對稱。讀者或許會想，能不能找出和寫出一個英文對偶句，在單詞數(shù)相等、詞性相同、句式相同的基礎(chǔ)上音節(jié)也相等，書寫空間（字母數(shù)相等）也相等呢？不能說絕對不能，但因英文的音節(jié)、文字、語素不是三位一體的，實際操作起來只能是顧此失彼，即使莎翁這個對偶句，在英語中都是極其罕見的。而中文的“構(gòu)佳思；寫妙句”情況就不同了。你看，字?jǐn)?shù)相等，詞性相同，句式相對，音節(jié)相等，平仄基本相諧，書寫起來則完全整齊對稱。因此，英文“think good thoughts; write good word.”不是楹聯(lián)，而中文“構(gòu)佳思；寫妙句。”則可稱為楹聯(lián)。
  對仗之路：從文學(xué)史的角度看，楹聯(lián)系從古代詩文辭賦中的對偶句逐漸演化、發(fā)展而來。這個發(fā)展過程大約經(jīng)歷了三個階段：
  第一階段為對偶階段，時間跨度為先秦、兩漢至南北朝。 在我國古詩文中，很早就出現(xiàn)了一些比較整齊的對偶句。流傳至今的幾篇上古歌謠已見其濫殤。如“鑿井而飲，耕田而食”、“日出而作，日入而息”之類。至先秦兩漢，對偶句更是屢見不鮮。 《易經(jīng)》卦爻辭中已有一些對偶工整的文句，如：“渺能視，跛能履。”（《履》卦“六三”）、“初登于天，后入于地。”（《明夷》卦“上六”）《易傳》中對偶工整的句子更常見，如：“仰以觀于天文，俯以察于地理。”（《系辭下傳》）、“同聲相應(yīng)，同氣相求，水流濕，火就燥，云從龍，風(fēng)從虎……則各從其類也。”（乾•文言傳）
  成書于春秋時期的《詩經(jīng)》，其對偶句式已十分豐富。劉麟生在《中國駢文史》中說：“古今作對之法，《詩經(jīng)》中殆無不畢具”。他例舉了正名對、同類對、連珠對、雙聲對、疊韻對、雙韻對等各種對格的例句。如：“青青子衿，悠悠我心。”（《鄭風(fēng)•子衿》）、“山有扶蘇，隰有荷花。”（《鄭風(fēng)•山有扶蘇》）《道德經(jīng)》其中對偶句亦多。劉麟生曾說：“《道德經(jīng)》中裁對之法已經(jīng)變化多端，有連環(huán)對者，有參差對者，有分字作對者。有復(fù)其字作對者。有反正作對者。”（《中國駢文史》如：“信言不美，美言不信。善者不辯，辯者不善。”(八十一章)、“獨立而不改，周行而不殆。”（二十二章） 再看諸子散文中的對偶句。如：“滿招損，謙受益。”（《尚書•武成》）、“乘肥馬，衣輕裘。”《論語•雍也》）、“君子坦蕩蕩，小人常戚戚。”（《論語•述而》）等等。 辭賦興起于漢代，是一種講究文采和韻律的新興文學(xué)樣式。對偶這種具有整齊美、對比美、音樂美的修辭手法，開始普遍而自覺地運用于賦的創(chuàng)作中。如司馬相如的《子虛賦》中有：“擊靈鼓，起烽燧；車按行，騎就隊。”
  五言詩產(chǎn)生于漢代，至魏晉達(dá)到頂峰。其中對偶句亦較多運用。漢樂府中對偶句更趨工整，儼如后代律詩中的聯(lián)句。如：“少壯不努力，老大徒傷悲。”（《長歌行》）、“朔氣傳金柝，寒光照鐵衣。將軍百戰(zhàn)死，壯士十年歸。”（《木蘭辭》） 在上述各種文體中，對偶句有如下幾個特點：一是它僅作為一種修辭手法來運用，并非文體的格律要求；二是字?jǐn)?shù)多從三字到七字之間；三是對仗很寬松，字?jǐn)?shù)、詞性、句式大體能相對，但缺乏平仄的對仗。這正如朱光潛先生所言：“意義的排偶較早起，聲音的對仗是從它推演出來的。”（《朱光潛美學(xué)文集》第十二章）
  第二階段是駢偶階段。駢體文起源于東漢的辭賦，興于魏晉，盛于南北朝。駢體文從其名稱即可知，它是崇尚對偶，多由對偶句組成的文體。這種對偶句連續(xù)運用，又稱排偶或駢偶。劉勰在《文心雕龍•明詩》評價駢體文是“儷采百字之偶，爭價一句之奇。”初唐王勃的《滕王閣序》一段為例：
  時維九月，序?qū)偃铩Ａ仕M而寒潭清，煙光凝而暮山紫。儼驂騑于上路，訪風(fēng)景于崇阿。臨帝子之長洲，得仙人之舊館。層臺聳翠，上出重霄；飛閣流丹，下臨無地。鶴汀鳧渚，窮島嶼之縈回；桂殿蘭宮，列岡巒之體勢。披繡闥，俯雕甍，山原曠其盈視，川澤盱其駭矚。閭閻撲地，鐘鳴鼎食之家；舸艦迷津，青雀黃龍之軸。虹銷雨霽，彩徹區(qū)明。落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色。漁舟唱晚，響窮彭蠡之濱；雁陣驚寒，聲斷衡陽之浦。
  全都是用對偶句組織，其中“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”更是千古對偶名句。這種對偶句（即駢偶）是古代詩文辭賦中對偶句的進(jìn)一步發(fā)展，它有如下三個特點：一是對偶不再是純作為修辭手法，已經(jīng)變成文體的主要格律要求。駢體文有三個特征，即四六句式、駢偶、用典，此其一。二是對偶字?jǐn)?shù)有一定規(guī)律。主要是“四六”句式及其變化形式。主要有：四字對偶，六字對偶，八字對偶，十字對偶，十二字對偶。三是對仗已相當(dāng)工巧，但其中多有重字（“之、而”等字），聲律對仗未完全成熟。
  第三階段是律偶階段。律偶，格律詩中的對偶句。這種詩體又稱近體詩，正式形成于唐代，但其溯源，則始于魏晉。曹魏時，李登作《聲類》十卷，呂靜作《韻集》五卷，分出清、濁音和宮、商、角、徵、羽諸聲。另外，孫炎作《爾雅音義》，用反切注音，他是反切的創(chuàng)始人。但魏晉之際，只以宮、商之類分韻，還沒有四聲之名。南北朝時，由于受佛經(jīng)“轉(zhuǎn)讀”的啟發(fā)和影響，創(chuàng)立了四聲之說，撰作聲譜，借轉(zhuǎn)讀佛經(jīng)聲調(diào)，應(yīng)用于中國詩文，遂成平、上、去、入四聲。其間，周颙作《四聲切韻》，沈約作《四聲譜》，創(chuàng)“四聲”“八病”之說，并根據(jù)詩歌要求有節(jié)奏感和音樂美的特點，經(jīng)過創(chuàng)作實踐的摸索，總結(jié)出詩歌必須“五字之中，音韻悉異，兩句之內(nèi)，角徵不同”的原則。于是，詩文的韻律日益嚴(yán)格。對偶句的格律由駢偶發(fā)展成為律偶。 在沈約、謝眺的“永明體”詩中已有比較工整的律偶。如：“云去蒼梧野，水還江漢流。”（謝眺《新亭諸別范零陵云》） 如；“艾葉彌南浦，荷花繞北樓。”（沈約《休沐寄懷》）等。從齊梁“四聲”、“八病”說盛行之后，再把四聲二元化，分為平（平聲）、仄（上、去、入聲）兩大類，既有了平仄的概念，又逐步總結(jié)出每句詩的平仄應(yīng)有變化，每句詩與每句詩之間的平仄也應(yīng)有變化的“調(diào)平仄術(shù)”和聯(lián)結(jié)律詩的“粘法”；同時，又發(fā)現(xiàn)每句詩用五、七字比用四、六字更富有音樂美，節(jié)奏也更加有變化；在一首詩中，駢偶句與散體句并用，又能顯示出語言的錯綜美。就這樣，從齊梁時略帶格律的“新體詩”，經(jīng)過一百多年的發(fā)展，到了唐代，律詩達(dá)到了嚴(yán)格精密的階段，成為唐詩的主要形式之一。一般的五、七言律詩，都是八句成章，中間二聯(lián)，習(xí)稱頷聯(lián)和頸聯(lián)，必須對仗，句式、平仄、意思都要求相對。這就是標(biāo)準(zhǔn)的律偶。舉杜甫《登高》即可見一斑：
  風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。
  無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。
  萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。
  艱難苦恨繁雙鬢，潦倒新停濁酒杯。
  這首詩的頜聯(lián)和頸聯(lián)，“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。”“萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺”對仗極為工穩(wěn)。遠(yuǎn)勝過駢體文中的駢偶句。除五、七言律詩外，唐詩中還有三韻小律、六律和排律，中間各聯(lián)也都對仗。
  律偶也有三個特征：一是對仗作為文體的一種格律要求運用；二是字?jǐn)?shù)由駢偶句喜用偶數(shù)向奇數(shù)轉(zhuǎn)化，最后定格為五、七言；三是對仗精確而工穩(wěn)，聲律對仗已成熟。
  綜上所述，漢文學(xué)的對偶句式歷經(jīng)了至少兩三千年，經(jīng)由排偶、駢偶、律偶三個階段，“對稱原則由意義推廣到聲音方面”（《朱光潛美學(xué)文集》第十二章），到盛唐已發(fā)展至盡善盡美。唐代詩人的對仗技巧已爐火燉青。如果把楹聯(lián)比喻成孕育在詩文母體中的胎兒，那么此時的胎兒已是完全發(fā)育成熟，即將呱呱墜地了。




    以是在百度是找到的，可以看出中國古老的歷史文化對聯(lián)深奧，前些日子有美女用對聯(lián)！出題征婚翻起風(fēng)波！最近見大家流行的搞起了打油詩！我想提個建議不如大家來對一下對聯(lián)吧！